RITO HISPANO-MOZÁRABE

 

MÚSICA LITÚRGICA

 

COROS DEL SEMINARIO DE TOLEDO Y DEL COLEGIO DE INFANTES

Carátula LP. Misa Mozárabe

 MISA MOZÁRABE

    ÍNDICE
  1. Contenido del disco. Esta grabación que ocupa la totalidad de la cara B del LP titulado "Misa flamenca - Misa mozárabe" reúne cantos para la misa común de una virgen y de una virgen y mártir (2, 4 y 5) y del Oferencio (1, 3, 6, 7, 8, 9, 10 y 11).
  2. Libreto. El LP contiene un completo libreto tanto para la Misa flamenca como para la mozárabe. En la parte dedicada a la Misa mozárabe el LP aporta dos textos, el primero titulado "Misa mozárabe" donde se da un repaso a la historia y las características de la misa hispana -y del que reproducimos el fragmento alusivo a la grabación- y otro titulado "Anotaciones sobre nuestra versión del Canto Mozárabe" que reproducimos íntegramente.
Texto disponible 3. Textos litúrgicos disponibles en latín y español. El libreto incluye también los textos litúrgicos en latín y español. Téngase en cuenta que las oraciones tomadas del Misal pertenecen al antiguo Missale Mixtum.

1. CONTENIDO DEL DISCO

1 Per gloriam nominis tui, Christe  (Liber Offerentium)
(1:27)
2 Prælegendum (Missa unius virginis)
Inter medios (2:59)
3 Gloria (Liber Offerentium)
Glória in excélsis Deo (2:11)
4 Psallendum (Missa unius virginis)
Specie tua (2:25)
5 Sacrificium (Missa unius virginis)
Sicut turris (1:55)
6 Cantus ad pacem (Liber Offerentium)
Pacem meam (2:11)
7a Illatio (Liber Offerentium)
Dignum et iustum (0:54)
7b Sanctus (Liber Offerentium)
(0:55)
8 Credimus (Liber Offerentium)
(3:14)
9 Pater noster (Liber Offerentium)
(1:29)
10 Cantus ad accedentes (Liber Offerentium)
Gustate et videte (2:10)
11 Antiphona post communionem (Liber Offerentium)
Refecti Christi (0:35)

Duración aproximada: 25' 09"

 

Ficha
MISA MOZÁRABE (1966)
(Versión del P. González Barrón)
COROS DEL SEMINARIO DE TOLEDO Y DEL COLEGIO DE INFANTES

Orquesta de instrumentos antiguos. Clavecín: P. J. Mancha.
Director: José Torregrosa.

Las grabaciones que contiene el presente disco han sido llevadas a cabo en el Estudio nº 1 de FONOGRAM, por los técnicos Rafael Jaimez y Alberto Peinado.

Para dicho registro han sido utilizados equipos magnetofónicos PHILIPS.

Fotografía: Estudio MERCRI.
Ilustración portada
: Retratos de los siete obispos que gobernaron la diócesis toledana durante la dominación árabe, y el del Cardenal Cisneros, restaurador del rito en la Catedral. Estos retratos se hallan en la Sala Capitular de aquel templo.

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2. PRESENTACIÓN DEL DISCO

I. MISA MOZÁRABE (Fragmento del texto introductorio sobre el rito hispano-mozárabe)

[...] La Misa que presentamos es la común de una virgen y de una virgen y mártir. Sus caracteristicas son las comunes del rito mozárabe. Y al ser Misa del común puede considerarse de la época visigótico-mozárabe. Los sentimientos son efusivos y cordiales, y los paralelismos ingeniosos. En la oración «después del Sanctus» se juega con las ideas de pudor y de fuerza, pudor de virgen, fuerza de mártir, pudor oculto y y vigor público.

Las melodías del propio de esta Misa son muy típicas y frecuentes en los cantorales empleados en la Capilla Mozárabe de la Catedral de Toledo. Sin embargo, son de sabor posterior a la época mozárabe. Entre los cantos del ordinario destacan por su ambiente ingenuo y primitivo, aunque inspirados, los recitados de los elípticos con el diálogo entre celebrante, diácono y coro, el Credo, Pater Noster y embolismo, y el Gustate o cántico de Comunión.

Permitasenos formular el deseo sincero de que esta grabación pueda servir para que muchos españoles descubran ese tesoro escondido que en la Liturgia Mozárabe nos legaron nuestros legitimos antepasados.

Gonzalo del Cerro. Canónigo de la S.I.C.P. de Toledo

II. ANOTACIONES SOBRE NUESTRA VERSIÓN DEL CANTO MOZÁRABE.

Ahora cuando la Iglesia, en la Constitución Conciliar sobre Liturgia del Vaticano II, ha reconocido la virtualidad de la música autóctona de cada país para expresar y fomentar los sentimientos religiosos del pueblo, es muy oportuno desempolvar y traer al plano de la actualidad las antiguas melodías mozárabes, expresión auténtica de las más profundas esencias piadosas de nuestra estirpe, concreción -podríamos decir-del atavismo cristiano tan característico de la raza hispana.

No es que nosotros nos hayamos propuesto una tarea litúrgica y sagrada al preparar esta versión del acto litúrgico por excelencia, que es la misa. Nuestro propósito tiene una finalidad primeramente artística: pretendemos ofrecer con el mayor relieve posible la belleza, el encanto, la emoción que palpita: en estas melodías de tan arcaica y pura resonancia, para deleite de los espíritus. Pero bien será advertir que la música compuesta para acompañar un texto literario no será artística sino en cuanto se acomoda y traduce y realza el contenido ideológico del texto, de modo que, al destacar el valor musical de este canto, se enaltece también el contenido sentimental, piadoso y litúrgico de la obra, con todas sus repercusiones saludables en el orden religioso y moral. Y viceversa: la excelencia y sublimidad del asunto infunde a la música su aliento, haciéndola participar de su misma sublimidad y excelencia; y bien se puede asegurar que nunca la música alcanzará más altas cumbres que cuando logre sumar a la gracia y al misterio, propios del arte sonoro, el misterio y la gracia infinitos del texto divinamente revelado y de los ritos milenarios enríquecídos con adherencias espirituales de mil generaciones creyentes. Por esto esperamos que nuestra versión de la Misa Mozárabe resulte igualmente interesante para el público filarmónico que para el piadoso y eclesiástico.

Origen

Tampoco es nuestra labor de paleógrafos, enamorados del documento y afanosos de hallar la traducción auténtica de estas melodías venerables por tantos motivos. Deseando beber en las más puras fuentes -eso sí-, hemos ido a buscar en Toledo, emporio de la tradición mozarábiga, y en la Capilla del Corpus Christi, centro perenne del culto mozárabe consagrado por la Iglesia y confirmado por la historia multisecular, la versión de los cantos, que día tras día y siglo tras siglo han sincronizado las ceremonias de este rito, adulterados quizá con el roce del tiempo, pero prestigiados en cambio con resonancias de indiscutible valor local, nacional y racial. Es buena lástima que no se haya llegado todavía a descifrar la grafía del Antifonario de León (siglo X), ni de los demás códices del X y XI siglos, donde se conserva, sin duda, la tradición más pura de nuestra liturgia. ¿Será en verdad su escritura quironímica, como algunos han sugerido, es decir: una simple indicación de los movimientos de la mano con que el director de coro conducía la interpretación, que de memoria y por tradición oral realizaban los cantores? ¿Serán anotaciones discontínuas de los gíros melódicos, utilizadas como apoyo circunstancial de la memoria del coro, como piensan otros? Lo cierto es que esos documentos de mayor garantía de autenticidad son hasta el presente indescifrables. La versión que se utiliza está basada en los libros corales transcritos por encargo del Cardenal Cisneros en el siglo XVI y de otros cantorales de época posterior, utilizados en el servicio coral, que ininterrumpidamente se ha venido celebrando en aquella Capilla Mozárabe, única autorizada por Roma para perpetuar, con el respeto que se merece, tan venerable rito.

Vicisitudes

Posiblemente, si en la creación del repertorio se dieron influencias bizantinas y ambrosianas, en una mutua y natural endósmosis de ritos coetáneos, a lo largo de los siglos de coexistencia con la liturgia romana, y sobre todo en el trance de la Refonna -que esto fue la obra de Cisneros, más bien una restauración- verificada en el siglo XVI, bien puede admitirse una acomodación de melodías y retoques de. origen gregoriano, hasta imprimir un paralelismo evolutivo a estos dos géneros musicales, hermanados en su cronología, en su servicio eclesiástico y en sus vicisitudes históricas. Es indudable que la restauración del canto gregoriano, realizada últimamente por san Pío X, y la sistematización modal, rítmica e interpretativa del canto romano se ha aplicado inmediatamente a estas melodías, sin escrúpulos díscriminatorios; cosa que bien ha podido repetirse muchas veces a lo largo del milenio de coexistencia de ambos ritos. Parece indudable, asimismo, que algunas de estas melodías no fueron compuestas para estos textos, sino tomadas de otros cantos y adaptadas no muy felizmente siempre. Así la melodía, que damos en quinto lugar (Sicut turris) con breve texto bíblico y abundantes pasajes melismáticos, parece por su estructura y ritmo, así como por su misma reiteración -llega a repetirse hasta seis veces consecutivas una misma frase, rítmica y gozosa-, parece más bien haberse compuesto para un himno con seis estrofas simétricas. ¿Será composición del famoso hímnografo Pedro, Diácono de Toledo en el siglo VII, o del «veteranus melodicus», Vicario Capitular en los dias de la invasión árabe y más tarde Arzobispo de la misma iglesia, de los cuales nos hablan las crónicas? No es imposible. En todo caso, las melodías son bellas, piadosas y características de aquellas remotas edades. tan dignas de estimación por sus valores estéticos como por su significación histórica y por su sabor y unción litúrgica.

Armonización

Sabido es que, tanto por su origen como por su naturaleza y primitiva interpretación, estos cantos son esencialmente homófonos, compuestos para ser interpretados sin armonización, ya que la armonía nació siglos después. ¿Sería procedente dar aquí la versión pura de estas melodías en su primitiva desnudez? Hemos pensado que esa pureza documental, preferible tal vez para algunos, muy pocos, estudiosos, resultaría inexpresiva y pobre para todos los demás. Lo que importa es transmitir aquel mismo mensaje estético y sagrado a nuestros contemporáneos del modo, más convincente y eficaz, decirles aquello mismo, despertar en los espíritus de hoy sugerencias y emociones semejantes a las que estas mismas melodías despertaban en los ánimos de ayer; y esta finalidad, si puede alcanzarse en sensibilidades de arqueólogos o especialistas con la pura expresión documental, para el público culto en general no se logrará con el idioma musical de épocas remotas, hoy lengua muerta e inexpresiva, sino más bien con el léxico musical contemporáneo y con sus recursos evocadores de estilos y ambientes pretéritos. La Iglesia nos da ejemplo, cuando ha decidido últimamente traducir sus textos y ritos, hasta hoy mantenidos en su yeratísmo inmutable, para darlos a la generación presente en idiomas vivos y expresiones artísticas acomodadas a estos tiempos y lugares. Así la vaguedad modal propia de este género será más perceptible y emotiva acompañada del atonalismo armónico de nuestro tiempo. Conviene notar que nos hallamos igualmente distantes de la tonalidad clásica: mientras ellos caminaban hacia la precisión tonal, que no cristalizó hasta varios siglos después, nosotros corremos alejándonos de la estrechez del formulismo tonal clásico, después de haber agotado sus limitados recursos de variedad; podríamos decir que nos hallamos en la misma latitud, aunque en hemisferios opuestos. Y en consecuencia, evitando sucesiones clasificadas y cadencias escolásticas, con agregaciones armónicas de calculada acritud y tenues cabrilleos de disonancias atonales, esperamos conseguir mejor la evocación arcaica y revestir las melodías medievales con un ropaje armónico en consonancia con su originaria inspiración.

P. Ramón González Barrón

 

 

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