RITO HISPANO-MOZÁRABE

 

MÚSICA LITÚRGICA.

 

EL CANTO GREGORIANO, LA POLIFONIA Y LA MUSICA ANTIGUA (*)

Extracto de la ponencia publicada en "Cuadernos de actualidad artística 12. La música en la Iglesia, hoy: su problemática". V decena de música en Toledo, 1973. Ministerio de Educación y Ciencia. Dirección Gral. del Patrimonio artístico y cultural. Comisaría nacional de la música. Madrid. Servicio de publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia. Madrid 1975. Toledo, 17-28 de mayo de 1973 Palacio de Fuensalida Director Antonio Iglesias Secretario: Manuel Angulo, pp. 86-117.

Índice
I. Música para el culto.
II. Elementos estéticos de la música litúrgica


I. MÚSICA PARA EL CULTO

Nada sabemos de los orígenes de la música en España. Como fenómeno vivo, oral, debió tener en la antigüedad una importancia cuya valoración hoy se nos escapa totalmente. Sin embargo, el fenómeno escrito de la música aparece en España ante nosotros bajo el signo de lo religioso y cultual. Los primeros testimonios los encontramos en la liturgia visigóticomozárabe. De ser cierta la opinión de Anglés (1), seguida luego por G. Prado (2) y por otros después (3), el primer testimonio escrito de la música litúrgica en España e incluso en Europa, sería el Libellus Orationum, códice escrito, al parecer, en Tarragona, a finales del siglo VII, y conservado actualmente en Verona. Se trata de un códice, el más antiguo de todos, que nos transmite la liturgia visigótica. En el margen de algunas de sus páginas se observan ciertos signos que Anglés llama neumas, pero que pudieran ser sencillamente las clásicas y conocidas «probationes calami» en forma de neumas, como aparecen en muchos códices (4), por la sencilla razón de que el manuscrito en cuestión contiene los textos de las oraciones que en sí no eran piezas musicables (5). Para encontrar códices musicales completos propiamente dichos tenemos que llegar al siglo X. En España, como en toda Europa, a partir de este siglo comienza una labor intensa en los escritores monásticos y luego catedralicios, que no se apagará de hecho hasta fines de la Edad Media. La mayor parte de los códices litúrgicos poseen notación musical. Y prácticamente apenas se escribe otra música que la destinada al culto. Existen algunas pequeñas pero significativas excepciones, precisamente en la Península Ibérica, de música profana, como el códice de Azagra (hoy en Madrid, B. N., Ms. 10.029), que contiene el «Disticon Fiomelaicum, o canto del ruiseñor», y el de Roda (6), con el canto epitalámico a la reina doña Leodegundia, esposa del rey de Navarra, Fortún Garcés (7).

Sin embargo, el valor de la música dentro del culto no era el mismo que el que se da en la actualidad. Porque también la teología de la liturgia era diferente. No existía el concepto de «participación» tal como lo entendemos actualmente, después de la reforma de Pío X y, sobre todo, después del movimiento litúrgico que se inició en Centrocuropa después del Congreso de Malinas el año 1909 (8). En los orígenes del cristianismo, cuando la liturgia no podía ser todavía considerada como una formalidad, todo el pueblo cantaba en ciertos momentos de la celebración cantos conocidos por todos. La inmensa mayoría de los autores eclesiásticos admiten y promueven el canto en la liturgia, con excepción de aquellos que, viniendo de un determinado ambiente monástico, entendieron la supresión del canto como un acto ascético (9). Sin embargo, en la época de los códices con notación musical, el canto era patrimonio de un coro y de unos solistas, no de una masa. Ya en Roma, en el momento en que el Papa San Gregorio Magno organiza la liturgia, aparecen las «scholae» o corales en las diversas basílicas romanas y se habla de ciertos cantores que debieron tener un prestigio realmente grande en la Iglesia, como Juan el archicantor, que fue luego enviado a Inglaterra para reformar alli el canto litúrgico (10). San Isidoro de Sevilla habla del coro «qui apud nos incerto numero a paucioribus plurimisve sine ullo discrimine constat» (11). Naturalmente, San Isidoro hace suponer, por la descripción que hace de los salmistas y demás actores de la celebración que cuando habla de liturgia y de música tiene siempre en la mente una comunidad monástica o de clérigos en una iglesia importante (12). Y esto nos lo confirma la misma música conservada en los códices. No podía ser interpretada por una masa, como luego precisaremos. Por consiguiente, la participación activa del pueblo en la liturgia durante esta época, si existió según el concepto actual, no está consignada en nuestros códices. Parece, por el contrario, que esta participación popular quedaba reducida a las aclamaciones. Las aclamaciones eran respuestas, a modo de vítores, con que se asentía a las oraciones de los sacerdotes o al canto de los solistas. Por su índole eminentemente popular, y por tratarse de tonos o melodías de gran simplicidad, no llegaron a escribirse nunca. Es curiosa, en este sentido, la laguna que ofrecen los códices sobre piezas tan conocidas y fundamentales como el «Sanctus», considerada siempre como una aclamación popular. Por lo demás, las mismas aclamaciones latinas conservadas hasta ahora, así las romanas como las mozárabes (13), proceden, a mi juicio, de unos estratos musicales anteriores al advenimiento del canto gregoriano y del canto mozárabe propiamente dicho (14). Me he referido hasta ahora al período de la monodía litúrgica anterior al siglo XII. A partir de este siglo hace su aparición la polifonía, la polifonía escrita, que acentúa aún más cuanto acabo de decir. Es lógico que la participación en el enrevesado contrapunto que ofrecen muchos de los conductos y motetes de esta época, y posteriores, debía estar limitada a muy pocos cantores, normalmente a dos o tres o cuatro cantores, según se tratase de un «duplum», un «triplum» o un «quadruplum». Era la misma tradición del «cantor» o «salmista» que proseguía después de la aparición de este nuevo género. Sin embargo, hay que notar que muchos de estos códices polifónicos primitivos, al lado de las piezas sabias, compuestas para cantores virtuosos, aparecen otras de carácter popular que, ciertamente, debieron ser cantadas por la masa. Así, por ejemplo, en el Códice Calixtino, una de las piezas a mi juicio más notables de entre las no polifónicas es el «Clemens servulorum», en el cual la aclamación «Iacobe iuva» debía ser probablemente cantada por todo el pueblo. Algo parecido podíamos decir de la «ultreia» o canto de despedida del mismo códice. La respuesta «Herru Sanctiagu» debía de ser cantada por todos los peregrinos, ecuménicamente congregados ante las reliquias del apóstol, como lo demuestran las palabras sajonas allí contenidas (15). Pero aquí cabe destacar que estas piezas, y otras muchas, todas ellas de carácter popular, no tenían una función propiamente dicha dentro de la celebración litúrgica. Se cantaban al margen de las piezas ya establecidas para la celebración, para la cual, el mismo códice Calixtino, por ejemplo, tiene mucho cuidado en recoger el oficio completo del apóstol, en gregoriano. Asimismo, las danzas que nos transmite el Llivre Vermell de Montserrat, muchas de las cuales serían cantadas por todos los peregrinos, se realizaban al margen de la liturgia (16). Y para más abundamiento podemos traer a colación los dramas litúrgicos. La música que de ellos se nos ha conservado, más bien escasa dentro de nuestra Península (17), tiene un carácter más popular, pero no tenía cabida en la liturgia propiamente dicha. En general se trataba de composiciones silábicas en las cuales los personajes dialogaban, con posible intervención del pueblo. El momento más oportuno para esta representación era probablemente después de la celebración. Esto nos lo sugiere el Ms. de Silos, actualmente en Londres (Ms. Add. 30.848) (18), al poner el tropo de las tres Marías, vestigio de un drama litúrgico. inmediatamente después de la procesión que se hacía el día de Pascua, como todos los días de fiesta, a la pila bautismal. Después de vísperas y terminada la procesión, los monjes y el pueblo se dirigían al claustro románico recién construido y con la decoración de sus capiteles y de sus relieves, asistirían e incluso participarían de manera viva a la representación del drama cuya escenificación plástica ya veían en el magnifico bajorrelieve de la entrada a la iglesia por el transepto. Con el predominio de la «ars nova», hasta la llegada de los polifonistas de los siglos XVI y XVII, el gregoriano se hace el canto propio de los coros, así catedralicios como monásticos, reservándose el canto polifónico para un pequeño grupo de cantores especializados. Y aquí también la influencia de lo popular en las composiciones estrictamente litúrgicas no parece excesiva. Normalmente, el pueblo no canta. O si canta lo hace en canto llano, nunca en polifonía. Pero al margen de las composiciones estrictamente litúrgicas, que por fuerza habían de ser en latín, iban naciendo canciones religiosas que eran interpretadas en las mismas cortes de los reyes para la edificación espiritual. Y así es frecuente ver en los cancioneros de los siglos XV y XVI junto a canciones de amor y danzas, ciertas otras canciones religiosas de verdadera inspiración así literaria como musical. La música estaba inspirada a veces en temas populares muy conocidos, y no siempre era interpretada por unos profesionales, que los había en todas las cortes, sino también por los mismos cortesanos. Como conclusión a este capítulo, y antes de adentramos en lo más importante de nuestro tema, podemos decir que lo popular y masivo apenas queda como vestigio en la música medieval y del renacimiento, compuesta para el culto.

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II. ELEMENTOS ESTÉTICOS EN LA MÚSICA LITÚRGICA

La creación de los elementos que integran una composición musical, sobre todo tratándose de la época a que nos referimos, no siempre obedece a unos imperativos estéticos estrictamente tales. La música tenía un carácter primordialmente funcional. Estaba al servicio de una celebración litúrgica. Había que contar con las exigencias propias de determinados actos sagrados y del lugar que dentro de los mismos ocupan las distintas piezas, o del momento oportuno en que había de interpretarse el canto. Como es lógico, estas exigencias venían condicionadas también y sobre todo por la misma concepción teológica de la liturgia. Esta observación es importante porque está en la base misma de la aparición de ciertos elementos que se han sobreañadido a la estética puramente musical, especialmente en la época que nos ocupa. Así, por ejemplo, la liturgia mozárabe emplea el mismo nombre para designar dos piezas de concepto tan diverso como es el psallendum de la misa, que se canta pausadamente y con muchos melismas inmediatamente después de la lectura, y el psallendum que se dice al final de vísperas los domingos y días de fiesta en la procesión a la pila bautismal. Este último, más sencillo, responde a su función de acompañar musicalmente a una procesión (19).

1. El canto visigótico-mozárabe

Mientras todo el Occidente, bajo la presión de los emperadores francos, mantenía uniformemente el canto que se decía venido de Roma y creado por el Papa San Gregorio Magno, llamado, por eso mismo, gregoriano (20), la Península Ibérica seguía su propia tradición musical, cuyo impulso más decisivo lo había recibido de los grandes padres visigodos, San Leandro, San Isidoro, San Eugenio y San Ildefonso de Toledo, Conancio de Palencia, Juan de Zaragoza, etc. A decir verdad, sólo este canto junto con el de Milán (21) y el llamado «viejo romano» (22), conservado en muy escasos documentos, pudieron resistir la avasalladora novedad del gregoriano. Así y todo, en la segunda mitad del siglo XI, cuando en Europa se avanzaba decididamente hacia la notación diastemática, gracias a los esfuerzos de Hermann Cotracto y sobre todo de Guido de Arezzo, el canto hispánico, venerable por su tradición y riqueza, debió ceder el paso al canto gregoriano, traído a España por los monjes de Cluny a instancias de los reyes de León, Castilla y Navarra (23). Los testimonios documentales que poseemos del canto visigótico-mozárabe (24) son sumamente variados y relativamente numerosos (25). Dejando a un lado el problema de los neumas del códice de Verona, del que ya hemos hablado anteriormente, la inmensa mayoría de los códices con neumas fueron escritos en los siglos X y XI. A finales de este siglo la tradición mozárabe se interrumpe bruscamente y sólo perviven algunos inapreciables vestigios de todo el esplendor pasado (26). Sin embargo, la impresión que se saca de la comparación de los códices visigótico-mozárabes con los gregorianos, es de que los hispanos son más prolijos y tienen más música. Por otra parte, la perfección de la escritura neumática llegará a una altura que en aquella época sólo unos pocos códices gregorianos lograron alcanzar. Y como testimonio de ello tenemos el incomparable antifonario de León, la perla de los antifonarios latinos, como lo llamaría Dom Brou (27), y el antifonario de San Millán de la Cogolla (28), o los manuscritos de Silos (29), etc. Lo que más sorprende del análisis de todos estos códices, de tan diversa tradición como es la de Toledo, Silos o León, es la constante uniformidad de los mismos, no tanto en la elección de piezas para una misma fiesta u oficio, que podía variar, aunque no mucho, sino en el esquema neumático de las mismas, salvo los comprensibles e inevitables descuidos de los copistas. Hay muy pocas excepciones a esta constante, las cuales están siempre determinadas no tanto por un imperativo de orden musical, sino material, de espacio en el pergamino. Estos análisis, sin embargo, nos llevan solamente al descubrimiento de la mayor parte de los elementos estéticos de la música mozárabe, pero no de la melodía precisa, que, aún siendo el elemento más material de la música según la manera de sentir de los medievales, no por eso dejaba de ser menos fundamental. La supresión del canto mozárabe en el momento en que se hacían los grandes adelantos para llegar a la escritura de la diastematía trajo consigo esta fatalidad, Por esta razón, nada sabemos de las melodías contenidas en estos magníficos códices. Tan sólo unas veintiuna melodías han podido transcibirse. En el «Liber Ordinum» de San Millán de la Cogolla (30) hay unas cuantas antífonas y responsorios del oficio de difuntos que, después de haber sido copiados en escritura mozárabe fueron escritos en notación aquitana sobre la raspadura de aquélla (31). Como se sabe, la escritura musical aquitana posee en parte ya la diastematía. Pues bien, entre las veintiuna piezas, diez de ellas son del modo 2, siete del modo 3, tres del modo 1 y una del modo 8. Hablamos de los modos gregorianos, por analogía. No obstante, no parece que sean estas piezas unos ejemplos típicos de las melodías mozárabes, porque además de no estar representados todos los modos que conocían los tratadistas de la época (luego hablaremos de este problema de los modos) desde el punto de vista estilístico tampoco son tipos o agrupaciones neumáticas muy frecuentes en los códices. En los manuscritos posteriores, todavía podemos rastrear algo que pudiera ser de alta tradición hispánica. El ejemplo tal vez más típico y extraordinario es el de las lamentaciones de Jeremías, cuyos tonos especialmente hispánicos fueron muy comunes en los libros de oficios de la Semana Santa. Algunas de estas melodías nos las ha transmitido un códice del siglo XIII, conservado en Silos (32). Al lado de los responsorios gregorianos de los oficios de Semana Santa aparecen los magníficos tonos, conocidos ya universalmente después de su transcripción por sus grabaciones discográficas. Acerca de estas melodías conviene, sin embargo, hacer algunas advertencias. Varios de los esquemas melódicos contenidos, por ejemplo, en la oración de Jeremías, que es ciertamente la más bella, se encuentran en otros códices no hispánicos más antiguos (33). Entre ellos podemos enumerar los siguientes:

  • El Ms. Sessorianus 9 de la Biblioteca Nacional de Roma, del siglo X, contiene el esquema «domus nostrae ad extraneos».
  • Ms. C. 92 de la Basílica de San Pedro de Roma (hacia el año 1050), el esquema «opprobrium nostrum».
  • Cod. 543 de Monte Casino, siglo X, y Vaticano Lat. 10511, del siglo XI, el esquema «a facie tempestatum famis».

Aparte de estas observaciones paleográficas, desde el punto de vista del análisis formal de las lamentaciones, podemos comprobar que se trata de unas melodías bastante frecuentes en España. Por lo menos, las encontramos en otras dos piezas muy significativas, como el «Exultet» de la Vigilia Pascual (34) y el canto introductorio de la misa mozárabe, tal como aparece en el «Liber omnium Offerentium» de Toledo (35). Junto a estas piezas, cuya tradición hispánica parece indudable, hemos de poner las que nos han transmitido los cantorales conservados en la capilla mozárabe de la catedral. Evidentemente, la música de estos cantorales nada tiene que ver con la de los códices visigóticos de los siglos X y XI. Sin embargo, no dejan de tener su valor musical, al menos como testigos del canto llano del siglo XVI. Pienso que habría que hacer un estudio completo de los mismos, e incluso preparar su edición. El canto nos viene en ritmo mensural. Algunas transcripciones modernas han restituido el ritmo libre del canto llano, sustituyendo las figuras mensurales por neumas (36). Se trata, en todo caso, de piezas que pertenecen en su mayoría a los modos tardíos quinto y sexto. Por el contrario, los recitativos del «Liber Omnium Offerentium» (37) y las piezas en él contenidas, como el «Pacem meam do vobis», el «Pater noster» y algunas más, son de tradición más antigua, aun cuando sus esquemas melódicos no puedan rastrearse en los códices visigóticos.

Ismael Fernández de la Cuesta

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NOTAS

(*) Vea también, del mismo autor, el texto que acompaña al disco "Liturgia española antigua" y el artículo "Canto mozárabe"

(1) H. Anglés, La música a Catalunya fins al segle XIII, Barcelona, 1935, p. 14 ss.
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2) El canto gregoriano, Barcelona (Labor), 1945.
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3) Yo mismo, antes de haber tenido las fotografías del manuscrito, lo afirmé en Música medieval hispánica, Pamplona (Casa de la Cultura), 1973.
(
4) Véase, por ejemplo, Archivo de Silos, Ms. 6, fol. 63v.
(
5) En el referido Ms. 6 de Silos existen signos musicales para indicar la modulación de la voz en la sílaba acentuada de las cadencias de ciertas oraciones, especialmente en el «Post Sanctus», pero están incorporados en el texto y no en el margen. Cf. los fols., 59, 69v, 82, 92v, 102v, 115, 123v, 135v, 150v. También pueden verse estos signos en la cadencia y en el Amén del himno «Redemtor mundi, Domine», fol. 84.
(
6) Cf. C. Rojo y G. Prado, El canto mozárabe. Barcelona, 1929, pp. 24-25. H. Anglés, Catálogo de la exposición histórica en el centenario del nacimiento de Felipe Predeil, Barcelona, 1941, pp. 11-12. Junto a los códices de Azagra (Madrid, 11. N., 10029) y de Roda (Academia de la Historia) (cf Z. García Villada en «Revista de Filologia Española», 15 (1928), 113-130), han de contar otros más con música profana, actualmente en París, B. N. lat. 8086, 8087, 8093, 8307, 8670.
(
7) H. Anglés, El Códex musical de las Huelgas. Musica a veus dels segles XIll-XlV, Barcelona, 1931, vol. 1, p. 29 ss.
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8) Sobre los comienzos del movimiento litúrgico, cf. A. Haquin, La préparation du mouvement liturgique de 1909, «Les Questions Liturgiques et Paroissiales» 47 (1966) 232-247; cf. 19 (1934) 213-298; 40 (1959) 195-340; 42 (1961) 49-50. (9) Véanse en Ernetti, Canto gregoriano, vol. 1V, Venecia, Roma, 1964, p. 40 ss.
(
10) Cf. R. Van Doren, Étude sur l’lnfluence musicale de l’abbaye de St. Gall (du VIIIe au IXe siècle), Louvain, 1925, c. L (11) De ecclesiasticis officiis, I, 3,2: PL 83, 741.
(
12) Véase, por ejemplo, cómo habla del cantor salmista: «Psalmistam autera et voce et arte praeclarum illustremque esse oportet, ita ut oblectamento dulcedinis animos incitet auditorum. Vox eius non aspera, vel rauca, vel dissonans, sed canora erit, suavis, Iiquida, atque acuta, habens sonum et melodiam sanctae religioni congruentem, non quae tragica exclamat arte, sed quae christianam simplicitatem et in ipsa modulatione demonstrat, nec quae musico gestu vel theatrali arte redoleat, sed quae compunctionem magis audientibus faciat. Antiqui, pridie quam cantandum erat, cibis abstinebant, psallentes tamen legumine, causa vocis, assidue utebantur. Unde et cantores apud gentiles fabarii dicti sunt.» De Eccl. Off., II, 12: PL 83. 792.
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13) Cf. Liber Omnium Offerentium de la capilla mozárabe de Toledo. Está inserto también en el «Missale Mixtum», editado por Cisneros en 1500.
(
14) Véase lo que acerca de la evolución modal de las cuerdas primitivas dice, en sus importantes artículos, J. Claire, La psalmodie responsoriale antique «Revue Gregorienne» 41 (1963) 8-29; L’évolution modale dans les antiennes provenat de la corde de «do», ibid., pp. 49-62; L’évolution modale dans les antiennes provenat de la cordemère «mi», ibid., pp. 77-102; L’évolution modale dans les recitatifs liturgiques latins, ibid., pp. 127-151.
(
15) W. Muir Whitehill y G. Prado, Liber sancti Jacobi, Codex Callistinus, 3 vols., Santiago de Compostela, 1944.
(
16) Cf. «Analecta Montserratensia» I (1917) donde se publican los estudios de Albareda y de G, Suñol.
(
17) H. Anglés, La Música a Catalunya, pp. 267 ss.
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18) Fol. 125v.
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19) Posteriormente se eligieron cantos muy melismáticos para las procesiones conventuales. Así, por ejemplo, en los libros procesionales, dominan los responsorios largos. Cf. Procesionale monasticum. Solesmes, 1893. Para la procesión del domingo de Ramos y de las Candelas el Graduale Romanum trae también cantos prolijos.
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20) Sobre la atribución del canto gregoriano a San Gregorio Magno, cf. R. Van Doren, o. c., con la bibliografía que allí da.
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21) Sobre el canto ambrosiano o milanés, la obra más útil es la de M. Huglo, L. Agustoni, E. Cardine y E. Moneta Caglio, Fonti e Paleografia del canto ambrosiano, Milán (Archivio ambrosiano VII), 1956.
(
22) Fue el fundador de la escuela de Solesmes, A. Mocquereau, quien hizo el descubrimiento científico de este canto, que él llamó «vieux romain, en los cod. Vaticanus, Ms. 5319 y Archivos de San Pedro, Ms. F.22 y B 79. Es un canto distinto del gregoriano, como el ambrosiano, así definido por el mismo A. Mocquereau: «Ces mélodies semblent dater d’une époque relativement récente, dans laquelle les régles de composition grégorienne commençaient à tomber en désuétude: c’est ce que relève la manière souvent fautive ou maladroite avec laquelle les paroles sont apliquées à la musique», «Paléographie Musicale» II, p. 4, nota 1. Cf. P. Combe, Les Préliminaires de la réforme grégorienne, «Etudes grégoriennes» 7 (1967), 86-87. Sobre el «vieux romain», puede verse también M. Huglo, Le chant «vieux romain’, liste de manuscrits et témoins indirects, «Sacris erudiri» VI (1954), 96-124, donde da la lista completa de los manuscritos que contienen este canto; y J. Gajard, «Vieux romain» et grégorien, «Etudes grégoriennes» III (1959), 7-26.
(
23) La liturgia mozárabe fue considerada incluso como suspecta de herejia. En la opinión de Férotin (Liber ordinum, París, 1904), el ms. 4 de Silos hubiera sido escrito para ser enviado al papa a fin de que lo examinase y probase la ortodoxia de la liturgia hispánica, a fin de impedir el efecto de la supresión.
(
24) Decimos siempre vislgótico-mozárabe porque se trata del acento de la época visigoda. Pero comoquiera que no se nos ha transmitido sino en mss. de la época mozárabe, para mayor precisión preferimos hablar siempre de canto visigótico-mozárabe.
(
25) El joven profesor de la Cornell University de Nueva York, M. Raudal, tiene preparada la lista de los cantos visigótico-mozárabes, que está a punto de ser publicada. Al mismo profesor le debemos una de las mejores aportaciones modernas al canto hispánico, The responsorial Psalm Tones for the Mozarabic Office, Princeton University Press, 1969.
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26) Parece que una buena parte de los códices toledanos fueron escritos muy posteriormente, mucho después de suprimida la liturgia visigótica, para atender a las necesidades de la mozarabía toledana que seguía sin admitir los ritos y el canto romano. A esta conclusión ha llegado, después de un minucioso estudio paleográfico, A. Mundó, La datación de las códices litúrgicos visigóticos toledanos «Hispania Sacra» 18 (1965), 1-21. Un análisis de los neumas no hace sino apoyar la conclusión de Mundó. El escriba, muy ajeno a los matices de la escritura musical, sumamente precisa y detallada, de los siglos X y XI, trata de copiar más o menos las figuras de los neumas sin entender el verdadero significado de muchos rasgos. Rasgos que no ha anotado, por escribir desaliñadamente, al más o menos, lo que veía delante.
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27) L. Brou, Le joyau des antiphonaires latins, «Archivos leoneses» 8 (1954), 7-114.
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28) Hoy en la Academia de la Historia, Ms. 30.
(
29) Especialmente los de Londres, B. M., Mss. Add. 30.845, 30.847, 30.848, 30.850, 30.851, a los que hay que añadir los conservados en Silos, Mss. 3, 4, 6, etc.
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30) Academia de la Historia, Ms. 56.
(
31) La transcripción fue realizada por C. Rojo y G. Pardo en El canto mozárabe, p. 66-82.
(
32) C. Rojo, El canto español de las lamentaciones según el códice de Silos, «Música Sacro-Hispana», 10 (1917), 26-28 y 38-42.
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33) Cf. P. Ludwig, Lamentations notées dans quelques manuscrits bíbliques, «Etudes grégoriennes», 12 (1971), 127-131.
(
34) Esta melodía del «Exultet» se encuentra en los misales impresos de Huesca (1504), Lérida (1514), Valencia (1528), Zaragoza (1551), Osma (1561): cf. G. Benoît-Castelli, Le «praeconium «Ephemerides Liturgicae», 67 (1953), paschale», 324-325.
(
35) Véase la transcripción en C. Rojo y G. Prado, El canto mozárabe, p. 120.
(
36) Véase, por ejemplo, el responsorio «Surgam» en la transcripción de Dom Pothier Variae Preces, Solesmes, 1895, y la de Rojo y Prado, o. c., p. 137. Véase asimismo las transcripciones mensurales de P. Aubry en su iter Hispanicum, Paris, 1908.
(
37) Como ya dijimos, está inserto en el Missale mixtum, de Cisneros.

 

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